第一百四十三章

3．返鉛現象——百年時間濃縮而成的精靈。部分唐三彩真品釉面的返鉛現象，即人們常說的“銀斑”，是唐三彩后來生成的典型物質。返鉛現象的出現除了需要一定的環境，還需要上百年的時間，是時間留在唐三彩器物上的特殊的印記。從筆者珍藏的幾件有返鉛現象的唐三彩來看，返鉛現象主要表現于三個方面：

（1）整件唐三彩器物的釉面通體有一層薄薄的銀光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可見。

（2）一件器物釉面的局部有銀白色的返鉛現象，而大部分釉面則沒有。值得一提的是返鉛現象出現于任何顏色的釉面，藍色的釉面的返鉛現象往往更為突出，顏色更加自然。并不像有的文章所說的藍釉不會出現返鉛現象，要知道唐三彩的釉由各種化學元素組成，其中鉛的成分達25%左右。既然釉有那么高的鉛含量，只要條件合適，什么顏色的釉面鉛分子還不是照樣跑出來，藍釉亦釉，沒有例外。

（3）以細小的銀白色斑點出現于釉面上。“銀斑”是真品唐三彩器返鉛現象的重要表現方式，其表現形式仍為不同時間先后出現的動態過程。首先是醞釀階段，表現形式為釉面出現隱約可見的淺黑色斑點，有的略呈爆裂狀，再發展是在淺黑色的斑點中間出現針尖大的白點，再往下發展便是白點逐漸長大成為白色的斑點。隨著這一過程的不斷發展，釉面上的銀白色斑點也就越來越多，大小不一呈色自然。“銀斑”從醞釀到發展成為銀片，是不斷變化發展的，但唐三彩器出土后，離開了出現“銀斑”的環境，動態的生長過程便凝固在唐三彩器物上，給我們觀察它提供了一個動態的過程，幾百年的光陰便凝固在我們眼前。

真品“銀斑”，由分子構成，薄如紙張的1%。高仿唐三彩的“銀斑”，有的是在窯中燒成與生俱來的，似故意加鉛使之和釉一起熔化，“銀斑”深入釉裏，和真品“銀斑”浮于釉表剛好相反；有的“銀斑”是仿品出窯后“種”上去的，厚重笨拙，毫無自然感，與自然的鉛金屬的光澤差別甚遠。盡管“種”上去的“銀斑”仿造者也用一定的溫度使之熔于釉表，可人為痕跡很濃，糊弄門外漢尚可，在行家面前絕難過關。用第一種方法造“銀斑”，又無法用藥水處理埋于地下，因為這樣“銀斑”就發黑無光了；用第二種方法造“銀斑”不僅造不出極薄的真“銀斑”，還留下跡痕。就算挖空心思用盡手段仿出稍微像樣的“銀斑”，可真品“銀斑”那種先后出現，大小不一的生長過程，仿者又沒轍了。所以說，“銀斑”是高仿者還無法解開的死結。

關于“銀斑”的形成，程庸老師在《晉唐宋元瓷器真贗對比鑒定》一書的前言中是這樣評說的：“前些年，唐三彩魚子紋開片難以仿出，這個問題也已解決。眼下就剩下最后一個重要特征難以仿造，那就是‘開銀片’。‘開銀片’的形成，是因為鉛的原因，它是化學元素中較活躍的一種，時間長了會自然跑出來，就形成了‘開銀片’現象。”可見，“銀斑”是時間的沈淀物。

仿品則因為生產時間不長，器物表面沒有經過酸、堿、鹽等地下化學物質的千年腐蝕，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而順手，沒有真品的“澀滯”感。經過打磨作舊的仿品，雖然看表面沒有那種光滑明亮的感覺，但這種仿制品往往在器物表面留下了摩擦的痕跡。如果側光仔細觀察，在釉面就能看到經過打磨而產生一道一道的摩擦痕，用手撫摸器物，有刺手的感覺。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，雙模左右拼合而成，局部修胎。器物底部或主體下部中間留有一孔洞，透過孔洞可以清楚地看到留有合模時的痕跡，并可以看到器壁上留有一些不規則的手工痕跡。仿制品則用現代高精度的打磨器處理，反倒雙模拼合處畫蛇添足。唐三彩吸取了中國國畫雕塑等工藝美術的特點，采用堆貼、刻劃等形式的裝飾圖案，線條粗獷有力。

釉裏的區別

高仿唐三彩的釉裏開片雖也淺淡細密，狀若魚子，甚至少量高仿品的開片亦似乎有一種微微上翹的感覺，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的開片密密麻麻，極為細小，細碎爆裂，而且不同的釉色開片也有差異：黃色釉開片最為細小；深黃色釉開片最為細密，更像民間所說的“芝麻釉”、“翹皮紋”；褐色釉類似燒焦狀的釉面開片則多呈爆裂狀，與胎體分離似乎更明顯；綠色釉開片則沒有黃色釉開片細；白色釉開片與紅色釉開片大致相同；藍色釉和墨綠釉則多數開冰裂紋，走紋雖也細密，但紋片很少有上翹現象；真品唐三彩器的開片往往是比較覆雜的，就是同一器物釉面的開片也是不盡相同的，有的地方開片均勻極細碎，而釉薄之處開片細而不碎紋路稍長。

唐三彩女樂傭內壁指紋壓痕

總之，如果用一句話來概括真品唐三彩與高仿唐三彩釉裏的不同，那就是高仿品開片細小，真品開片極為細小，差別就在一個“極”字，其中奧妙不是比較著看很難說明誰細、誰更細。

時光歷經百年可以滲透釉面，把一些褐、黑等色的雜質帶入釉裏，凝結在釉下胎表，部分真品的釉下會出現這一情況。釉的開片雖不是很細，但紋路是非常緊密的，絕無向兩邊分開的現象，可雜質竟穿透紋路滲入釉裏慢慢積累形成黑褐色的沈積物，沈積在釉下的雜質越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可見。出現這種現象并不奇怪，只要有足夠長久的時間就可。高仿品釉下胎表之所以沒有這一現象，就是因為它沒有百年以上的時間，短時間的“速成”是毫無結果的，即使有雜質侵入，也不會透入肌理。

唐三彩，已經不再是人們想象中的立體的物件，也不是陪葬用的物件了，已經從地下走上了地上，走進了人們的日常生活中了，上面介紹唐三彩的時候對其歷史也做了詳細的說明，唐三彩逐漸地往平面三彩發展，也就是郭愛和等一些大師研究開發的平面釉畫，并開發了三彩藝這個品牌。

內壁指紋

古代陶瓷的制作工藝，是古陶瓷鑒定的一個重要依據，而一般收藏者卻往往容易忽視這個問題。這個忽略，一方面是因為我們常常會把精力集中于觀察陶瓷的器型、釉色和開片這種外在的因素；另一方面原因是，對于一般收藏者來說，不可能親臨現場了解陶瓷的制作工藝，他們很少去過現代陶瓷的制作場所，更少去過我國各地遺留下來燒陶遺址，他們不了解遺址中各種爐窯的構造，因而，他們對制陶工藝所遺留在古代陶瓷上的痕跡，關註極少，從而使一些對于鑒定古陶瓷真偽十分有效的痕跡被忽略，這不能不說是一個遺憾。

唐三彩內壁指紋壓痕

唐三彩陶俑內壁上的指紋，就是這樣一種痕跡。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印記，更是今人鑒定唐三彩真偽的標志。圖6—27和圖6—28兩張照片，拍攝的是唐三彩女樂俑的內壁，從照片上可以清晰看到內壁上的指紋。之所以提供兩張照片，是要說明，這種留下指紋的唐三彩，不是個別的現象，是細心的收藏家在各種人物俑上經常可以發現的特征，所以這個特征可以作為鑒定唐三彩真偽的依據。

請讀者分析一下這兩張照片，就可以發現，這兩張照片上的指紋都不是一個手指留下的痕跡，而是兩個以上的指紋，或者說是同一個指紋重迭而成的多個指紋。這個現象說明，唐代的工匠在制作唐三彩時，不斷用手指捏塑坭坯，因而在內壁上留下了這種重迭的指紋痕跡。

從黃冶窯遺址出土的唐三彩制品來看，唐三彩的制作是采用模制成型工藝，這種工藝，有著嚴格的造型要求，所以，唐三彩制品，尤其是一些底部開口的人物俑，在脫模后，其細部特別是接縫處，都會經過手塑加工。這個特殊的工藝流程，既帶著強烈的時代特征，又要求十分高超的手藝，這種手藝，在唐三彩制品上留下了深深的烙印，終于使現代的收藏家看到了這些不著名的唐代工匠的指紋。

這些指紋，既是我們鑒定真假唐三彩的依據，更使我們對唐代的工藝匠師頂禮膜拜。

保養

這類收藏品，收藏者可自己動手加固處理。處理前要先觀察器物的損壞程度，不要盲目使用各種化學材料，要先制定修覆保養方案。釉色沒有酥松脫落只是表面泛出白絨絨的物質且用手叩不掉釉的，表明釉料比較結實;反之，則說明釉坯酥松。情況不同，采取的保養辦法也不一樣。例如：[10]

對釉面比較牢固，坯胎比較致密堅硬的可采用兩種方法：一是蒸餾水浸泡除鹽法：將這類器物放在蒸餾水中浸泡，二三天換一次水，浸泡三四次后取出晾干即可，表面可加保護層保護。二是紙漿糊敷法：將紙切碎后用去離子水浸泡，每天更換一次，3天后即可使用。將紙漿糊敷在要去除鹽類的器物上，2天換一次紙漿，3次后即可，去除紙漿后要晾干表面涂保護層。

釉坯不好，坯胎體酥松的，這類釉陶不能輕易用水洗刷。有條件的可采用減壓滲透加固法，將器物放在真空干燥器內滲透加固，加固劑的配方和配比要根據陶胎的酥松程度、顆粒的粗細、陶胎的薄厚等情況來配。加固烘干后不能讓加固劑泛于表面、出現光澤，更不能改變物品的顏色。還可采用噴涂、刷、滴等加法加固，將試劑配好后在器物的內外采用氣泵噴涂、毛筆刷涂、針管滴的辦法加固。加固時不要操之過急，要根據器物吸收情況慢慢進行，由局部到整體。加固用紅外燈烘烤至溶劑揮發。加固表面多余的液體可用丙酮擦除。

浸透和表面加固劑可采用：3%三甲樹脂丙酮溶液；5-15%聚醋酸乙烯酯酒精溶液；3%的在纖維素酒精溶液；2%硝基纖維素丙酮溶液；5%聚乙烯醇溶液等等。

去除釉面的污垢，石灰質覆蓋層可用2%稀鹽酸溶液擦洗；石膏類覆蓋物，可用硫酸銨溶液熱泡；硅質類覆蓋物，可用1%***溶液擦式；食物腐敗物、煙熏污跡，則可用乙醚、丙酮、甲苯、碳酸鈉溶液等擦洗。所有用過化學試劑的文物都應在蒸餾水中浸泡干凈。

歷史意義

唐三彩這一種工藝品的特點，它有中西文化的交流特點在裏面，這個造型是雞頭器皿，從考證它當時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但在中原地區把它作為一種工藝品來制作，并且從人們的使用中可以看到當時中西文化的交流。

唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達到高峰。安史之亂以后，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發展，三彩器制作逐步衰退。后來又產生了“遼三彩”、“金三彩”、但在數量、質量以及藝術性方面，都遠不及唐三彩。