1、中國戲劇的發(fā)展史？

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一爐，表演一個完整的故事。由于故事情節(jié)比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍于北曲雜劇。它用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規(guī)定。其唱法富于變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由于南曲聲腔與北曲不同，因而二者風格迥異。

錢南揚《戲文概論》考得宋元戲文238種，其中絕大多數為元代作品，實際當不止此數。這些戲文中今存者僅《張協狀元》（一般認為是南宋時作品），《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生于金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行于元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲并稱。

王國維說：唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。元雜劇取得了與唐詩宋詞并稱的崇高地位，其杰出成就主要表現在它深厚的思想內容和高度的藝術造詣兩方面。

元雜劇題材廣泛，內容豐富深刻，具有強烈的現實性和斗爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借傳說故事反映現實，直接取材于現實生活的也常涂上一層歷史傳說的保護色。但許多作品生動地展現了元代社會廣闊的生活面貌，有著強烈的時代感和重要的現實意義：1、揭露社會黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統(tǒng)治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會現實和人民的深重苦難。2、表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻功》、《李營負荊》等。有的贊頌歷史豪杰，如《單刀會》等。有的表現各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農民張撇古對權豪的譴責與反抗；《救風塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽為四大愛情劇的《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現了婦女的愿望和追求。有的揭露男子背義負心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運和生活斗爭，如《救風塵》、《金線池》等。4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，贊揚了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現實意義。在藝術方面，元雜劇形式新穎獨特，在結構情節(jié)、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標志著我國戲曲藝術的成熟，有著鮮明的藝術特色：1、現實主義是元雜劇創(chuàng)作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優(yōu)秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時，還表現人民的反抗斗爭，并往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權豪勢要、奸佞之徒，則給予應有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達人們的理想。2、在結構方面，優(yōu)秀的雜劇作家多能從填詞之設，專為登場出發(fā)，精心地設置關目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節(jié)緊湊而富于變化，因而許多雜劇作品都有強烈的戲劇效果。3、元雜劇成功地塑造了一大批個性鮮明的典型人物形象，這是它藝術成熟的一個重要標志。關漢卿、王實甫、康進之、紀君祥等優(yōu)秀作家，都能遵循人物性格發(fā)展的必然性去安排情節(jié)，然后又通過尖銳激烈的戲劇沖突，運用豐富多樣的藝術手段去揭示人物的性格特征，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強的表現力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言并使之與文學語言融為一體，形成通俗流暢，質樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學創(chuàng)作從文言向白話發(fā)展的一個顯著變化。元雜劇多數作家的語言重本色，如關漢卿、康進之等，部分作家如王實甫、馬致遠等則較重文采。明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它在產生于元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬歷而極盛，并延至明末清初，作品之多號稱“詞山曲海”。

由于明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，昆山腔和弋陽諸腔流行于廣大的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草臺，對有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”承應；到萬歷間，內廷專設“四齋”、“玉熙宮”等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們?yōu)闋幤娑穭伲H為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞臺藝術的發(fā)展，有一定的推動作用。民間的演出，有水陸舞臺；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規(guī)模。

在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分發(fā)揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規(guī)范，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求“唱出各樣曲名理趣”，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在昆曲演唱實踐中總結出的經驗，并成為中國民族聲樂的重要遺產。昆山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規(guī)定情景和節(jié)奏中進行，為后世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎上，創(chuàng)造出“幫腔”和“滾調”。“幫腔”是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環(huán)境氣氛的作用。“滾調”是以“流水板”，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節(jié)奏的變化，也有助于更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數只用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮(zhèn)廟宇、廣場為人數眾多的下層群眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重于人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯系，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對后來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。

在表演藝術方面，腳色分工的細致，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是昆山腔，從南戲的7個腳色發(fā)展為“江湖十二腳色”，使演員得以專心致力于某種類型和某個人物的創(chuàng)造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發(fā)揮，藝術家們創(chuàng)造了許多鮮明的典型形象。總結昆山腔表演藝術經驗的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的“身段八要”、“藝病十種”等，標志著昆山腔表演藝術的嚴格要求。弋陽諸腔的表演雖不如昆山腔那么精致，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞臺的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統(tǒng)南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要采用民間武術與雜技展示的戰(zhàn)爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞臺統(tǒng)治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。、

清代地方戲有著強勁、凄切的主體風格，它創(chuàng)建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變?yōu)榉謭龅慕Y構形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結構松散，而是有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、準確度不高等。

清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統(tǒng)計時，統(tǒng)計出傳統(tǒng)戲曲劇目共51867個，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個。清代地方戲多為出身于農民或農村的手工業(yè)者、城市社會底層的藝人集體創(chuàng)作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。

中國話劇從西方引入中國，20世紀初到“五四”前稱“文明新戲”，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根于中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。在其初期、‘藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依托物，作為中國話劇立足之點；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態(tài)成為一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態(tài)”它在藝術形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取并收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有扎下根來。“五四”以后重新照原樣引進西方戲劇，形式是現實主義戲劇，稱“新劇”。1928年起稱“話劇”，沿用至今。

1919年，中國發(fā)生了一場震驚屮外的“五四”運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它商揚民書和科學的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；于是行新文學的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運動中形成。

西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過“五四”新文化運動的培育，這個“舶來品”終于在中國大地上站穩(wěn)了腳跟。其標志是：新的戲劇文學的產生，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，“愛美劇”即業(yè)余演劇制度的興起，業(yè)余（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。

最早提出“愛美的戲劇”的是汪優(yōu)游。他認為，商業(yè)勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要仿西洋的“amateur”和東洋的“素人演劇”的辦法，組織一個非營業(yè)的戲劇團體。他的這一主張，干第二年得以實現——經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為“五四”運動之后第一個話劇團體。其成立“宣言”稱：“當看戲是消閑之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是占著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的x光鏡。”

此后，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了“愛美的戲劇”運動，校園劇團如雨后春筍，紛紛出現，構成“五四”戲劇的一道風景線。

民眾戲劇社勢衰之后，上海另一戲劇團體——戲劇協社嶄露頭角。于20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，并培養(yǎng)了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。

“五四”新文化運動中，傳統(tǒng)戲曲受到激烈的批判，此后戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發(fā)達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種后一點也沒有壓抑地方戲的發(fā)展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。

20世紀初，伴隨著中國文化領域的變革思潮勃興，戲劇改良運動也蓬勃展開。但當時的新劇即“文明戲”和早期話劇，并沒有導演的設置。1921年，戲劇家洪深美國留學歸來，與同仁們在上海戲劇協社的演出和實踐中，真正確立了正規(guī)的導演排練制度，并制定和形成了較完整的導演體制。但真正使戲劇導演藝術發(fā)展起來的，則是30年代之后。20世紀初，上海京劇藝人借鑒早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時首次在廣告中用了導演的詞匯：“周信芳君主編導演兩大本漢史破天荒文武機關好戲”，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學的南開大學教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當時張鵬春也用了導演這一稱謂，但是京劇中導演制的建立和形成是在中華人民共和國建立以后，而真正將導演制引入戲曲領域的，在戲曲中建立編導制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。

30年代，是中國歷史飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發(fā)了“了乙·一八”事變，日本軍隊的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區(qū)；另一方面是階級矛盾的激化，工農群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起云涌。