1、中國戲劇的發(fā)展史？

宋元南戲大約產(chǎn)生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時(shí)期。南戲是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一爐，表演一個(gè)完整的故事。由于故事情節(jié)比較曲折，劇本一般都是長篇，數(shù)倍于北曲雜劇。它用南方曲調(diào)，韻律、宮調(diào)均無嚴(yán)格規(guī)定。其唱法富于變化，有獨(dú)唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。由于南曲聲腔與北曲不同，因而二者風(fēng)格迥異。

錢南揚(yáng)《戲文概論》考得宋元戲文238種，其中絕大多數(shù)為元代作品，實(shí)際當(dāng)不止此數(shù)。這些戲文中今存者僅《張協(xié)狀元》（一般認(rèn)為是南宋時(shí)作品），《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《殺狗記》等。元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產(chǎn)生于金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行于元代，元雜劇是中國戲曲的第一個(gè)黃金時(shí)代。它達(dá)到了很高的文學(xué)水準(zhǔn)，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲并稱。

王國維說：唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。元雜劇取得了與唐詩宋詞并稱的崇高地位，其杰出成就主要表現(xiàn)在它深厚的思想內(nèi)容和高度的藝術(shù)造詣兩方面。

元雜劇題材廣泛，內(nèi)容豐富深刻，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和斗爭精神。元雜劇作家為避文禍，多借傳說故事反映現(xiàn)實(shí)，直接取材于現(xiàn)實(shí)生活的也常涂上一層歷史傳說的保護(hù)色。但許多作品生動(dòng)地展現(xiàn)了元代社會(huì)廣闊的生活面貌，有著強(qiáng)烈的時(shí)代感和重要的現(xiàn)實(shí)意義：1、揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦。如《竇娥冤》，《魯齋郎》，《陳州糶米》等，大膽抨擊了元代的專制統(tǒng)治和躕敗政治，使人們看到在民族、階級雙重爪迫下的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的深重苦難。2、表現(xiàn)英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。有的正面歌頌人民起義英雄，如《雙獻(xiàn)功》、《李營負(fù)荊》等。有的贊頌歷史豪杰，如《單刀會(huì)》等。有的表現(xiàn)各種弱小人物的反抗斗爭，如《竇娥冤》寫寡婦竇娥大罵官府，沮咒天地；《陳州糶米》寫農(nóng)民張撇古對權(quán)豪的譴責(zé)與反抗；《救風(fēng)塵》寫妓女趙盼兒智斗花花太歲等。3、描寫愛情婚姻，反映婦女問題。有的描寫青年男女真誠相愛和追求婚姻自主的斗爭，如被譽(yù)為四大愛情劇的《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》以及神話劇《張生煮海》、《柳毅傳書》等，都有著共同的反封建主題，表現(xiàn)了婦女的愿望和追求。有的揭露男子背義負(fù)心，反映婦女不幸遭遇，如《瀟湘夜雨》和《秋胡戲妻》。有的反映妓女的悲慘命運(yùn)和生活斗爭，如《救風(fēng)塵》、《金線池》等。4、歌頌忠良，鞭撻奸佞。如《吳天塔》、《東窗事犯》、《趙氏孤兒》等，或寄寓民族感情，或歌頌正義。不少公案劇揭露了官場腐敗，贊揚(yáng)了某些清官。這類作品寄寓理想，也有一定的現(xiàn)實(shí)意義。在藝術(shù)方面，元雜劇形式新穎獨(dú)特，在結(jié)構(gòu)情節(jié)、人物塑造、戲劇語言等方面顯示了很高的造詣，標(biāo)志著我國戲曲藝術(shù)的成熟，有著鮮明的藝術(shù)特色：1、現(xiàn)實(shí)主義是元雜劇創(chuàng)作的主流，但也不乏積極浪漫主義的描寫。不少優(yōu)秀的雜劇作品在描寫了人民苦難的同時(shí)，還表現(xiàn)人民的反抗斗爭，并往往讓他們獲得勝利；而對那些氣焰囂張的權(quán)豪勢要、奸佞之徒，則給予應(yīng)有的懲罰，讓他們以失敗而告終，從而表達(dá)人們的理想。2、在結(jié)構(gòu)方面，優(yōu)秀的雜劇作家多能從填詞之設(shè)，專為登場出發(fā)，精心地設(shè)置關(guān)目，使戲劇矛盾集中，主線突出，情節(jié)緊湊而富于變化，因而許多雜劇作品都有強(qiáng)烈的戲劇效果。3、元雜劇成功地塑造了一大批個(gè)性鮮明的典型人物形象，這是它藝術(shù)成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、康進(jìn)之、紀(jì)君祥等優(yōu)秀作家，都能遵循人物性格發(fā)展的必然性去安排情節(jié)，然后又通過尖銳激烈的戲劇沖突，運(yùn)用豐富多樣的藝術(shù)手段去揭示人物的性格特征，從而使人物形象血肉豐滿，栩栩如生。4、元雜劇的語言豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。元雜劇作品吸收了大量的民間語言并使之與文學(xué)語言融為一體，形成通俗流暢，質(zhì)樸直率、生動(dòng)活潑的特色。這是我國文學(xué)創(chuàng)作從文言向白話發(fā)展的一個(gè)顯著變化。元雜劇多數(shù)作家的語言重本色，如關(guān)漢卿、康進(jìn)之等，部分作家如王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等則較重文采。明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它在產(chǎn)生于元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬歷而極盛，并延至明末清初，作品之多號(hào)稱“詞山曲海”。

由于明代社會(huì)各階層對戲曲的普遍愛好，昆山腔和弋陽諸腔流行于廣大的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會(huì)草臺(tái)，對有頻繁的演出活動(dòng)。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”承應(yīng)；到萬歷間，內(nèi)廷專設(shè)“四齋”、“玉熙宮”等演劇機(jī)構(gòu)。有時(shí)也召市井戲班進(jìn)宮演出，以資調(diào)劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們?yōu)闋幤娑穭伲H為演員解說指點(diǎn)，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴(yán)格的要求，藝術(shù)上達(dá)到較高的水平，對戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，有一定的推動(dòng)作用。民間的演出，有水陸舞臺(tái)；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。此時(shí)戲曲的演出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規(guī)模。

在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分發(fā)揮了南曲流麗悠遠(yuǎn)、委婉細(xì)膩的特長，又適當(dāng)吸取北曲激昂慷慨的格調(diào)。各種官調(diào)曲牌的搭配，場次的安排，更加規(guī)范，同時(shí)廣泛地運(yùn)用借宮與集曲，使曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)方法，更加完整和富有表現(xiàn)力。演員的演唱技巧日益講究，要求“唱出各樣曲名理趣”，達(dá)到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術(shù)家們長期在昆曲演唱實(shí)踐中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)，并成為中國民族聲樂的重要遺產(chǎn)。昆山腔伴奏樂器的配置和樂隊(duì)場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規(guī)定情景和節(jié)奏中進(jìn)行，為后世戲曲聲腔與劇種的樂隊(duì)伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“幫腔”和“滾調(diào)”。“幫腔”是獨(dú)唱與合唱結(jié)合的聲樂藝術(shù)，在某種程度上彌補(bǔ)了弋陽諸腔演唱時(shí)無樂器伴奏的不足，同時(shí)也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環(huán)境氣氛的作用。“滾調(diào)”是以“流水板”，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節(jié)奏的變化，也有助于更加酣暢地表達(dá)曲情。弋陽諸腔絕大多數(shù)只用鑼、鼓等音響效果強(qiáng)烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮(zhèn)廟宇、廣場為人數(shù)眾多的下層群眾演出的條件有關(guān)，也與弋陽腔前期作品內(nèi)容偏重于人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯(lián)系，所以弋陽諸腔在整體風(fēng)格上顯得高昂奔放。這些對后來高腔腔系劇種的音樂有深遠(yuǎn)的影響。

在表演藝術(shù)方面，腳色分工的細(xì)致，無疑是這一時(shí)期表演藝術(shù)豐富與提高的重要關(guān)鍵。特別是昆山腔，從南戲的7個(gè)腳色發(fā)展為“江湖十二腳色”，使演員得以專心致力于某種類型和某個(gè)人物的創(chuàng)造，探索內(nèi)心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術(shù)都有獨(dú)特的發(fā)揮，藝術(shù)家們創(chuàng)造了許多鮮明的典型形象。總結(jié)昆山腔表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的《梨園原》（《明心鑒》）所提出的“身段八要”、“藝病十種”等，標(biāo)志著昆山腔表演藝術(shù)的嚴(yán)格要求。弋陽諸腔的表演雖不如昆山腔那么精致，卻也有它們不容忽視的成就與風(fēng)格。如演唱時(shí)重視觀眾的接受能力，努力運(yùn)用生動(dòng)的念白活躍舞臺(tái)的氣氛，加強(qiáng)表演的戲劇性和動(dòng)作性，避免某些傳統(tǒng)南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內(nèi)心的刻畫，往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要采用民間武術(shù)與雜技展示的戰(zhàn)爭場面，更以熾烈粗獷的色調(diào)，別具一格。清代地方戲是古典戲曲的第三個(gè)階段。它和近、現(xiàn)代戲曲有著共同的藝術(shù)形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進(jìn)入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據(jù)了舞臺(tái)統(tǒng)治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時(shí)代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內(nèi)容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀(jì)初出現(xiàn)的一段戲曲改良運(yùn)動(dòng)。、

清代地方戲有著強(qiáng)勁、凄切的主體風(fēng)格，它創(chuàng)建了以板式變化體為主導(dǎo)的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學(xué)形式。另外，戲劇文本的結(jié)構(gòu)形式由傳奇的分出轉(zhuǎn)變?yōu)榉謭龅慕Y(jié)構(gòu)形式，從而型制不再像傳奇那樣拖沓繁冗、結(jié)構(gòu)松散，而是有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、準(zhǔn)確度不高等。

清代地方戲的劇目數(shù)量之巨，堪稱歷史之最。史料載：1956年全國第一次戲曲劇目統(tǒng)計(jì)時(shí)，統(tǒng)計(jì)出傳統(tǒng)戲曲劇目共51867個(gè)，屬清代地方戲的劇目、劇本有上萬個(gè)。清代地方戲多為出身于農(nóng)民或農(nóng)村的手工業(yè)者、城市社會(huì)底層的藝人集體創(chuàng)作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據(jù)歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據(jù)雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關(guān)》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關(guān)》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報(bào)》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。

中國話劇從西方引入中國，20世紀(jì)初到“五四”前稱“文明新戲”，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點(diǎn)。文明戲作為一種外來的藝術(shù)形式，要想植根于中華民族的文化土壤，必然要經(jīng)歷一個(gè)磨合、適應(yīng)的過程。在其初期、‘藝既要面對本土文化的排異性，又必須尋求一定的依托物，作為中國話劇立足之點(diǎn)；但是，它又要防止被民族文化所融化，喪失其獨(dú)立的品性。因此，在中兩文化的激烈碰撞中，文明戲的形態(tài)成為一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，糅雜混合的過渡形態(tài)”它在藝術(shù)形式上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內(nèi)容上，往往也是中西雜取并收，缺乏自己的東西。同時(shí)，也沒有找到自己的文化定位。盡管它曾興盛一時(shí)，但卻猶如漂在水面的浮萍，還沒有扎下根來。“五四”以后重新照原樣引進(jìn)西方戲劇，形式是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，稱“新劇”。1928年起稱“話劇”，沿用至今。

1919年，中國發(fā)生了一場震驚屮外的“五四”運(yùn)動(dòng)，它是愛國運(yùn)動(dòng)，也是一場旨在解放思想的新文化運(yùn)動(dòng)。它商揚(yáng)民書和科學(xué)的旃幟，反對舊道德，提侶新道德：反對文言文，提倡白話文；于是行新文學(xué)的興起，而新劇，即店劇，也在這場偉大的文化運(yùn)動(dòng)中形成。

西方戲劇，在中國經(jīng)過文明戲階段的過渡，經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的培育，這個(gè)“舶來品”終于在中國大地上站穩(wěn)了腳跟。其標(biāo)志是：新的戲劇文學(xué)的產(chǎn)生，有了一支從事話劇的隊(duì)伍，有了專門的戲劇教育，“愛美劇”即業(yè)余演劇制度的興起，業(yè)余（包括校園）劇團(tuán)的活躍，話劇導(dǎo)演制的初設(shè)等。

最早提出“愛美的戲劇”的是汪優(yōu)游。他認(rèn)為，商業(yè)勢力的介入使得戲劇片面強(qiáng)調(diào)營利，因而損害了藝術(shù)。因此，他要仿西洋的“amateur”和東洋的“素人演劇”的辦法，組織一個(gè)非營業(yè)的戲劇團(tuán)體。他的這一主張，干第二年得以實(shí)現(xiàn)——經(jīng)他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為“五四”運(yùn)動(dòng)之后第一個(gè)話劇團(tuán)體。其成立“宣言”稱：“當(dāng)看戲是消閑之時(shí)代現(xiàn)在是已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會(huì)中確是占著重要地位，是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的輪子，又是搜尋社會(huì)病根的x光鏡。”

此后，北京大學(xué)、清華大學(xué)、燕京大學(xué)、南開大學(xué)以及一些中學(xué)，也都開展了“愛美的戲劇”運(yùn)動(dòng)，校園劇團(tuán)如雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，構(gòu)成“五四”戲劇的一道風(fēng)景線。

民眾戲劇社勢衰之后，上海另一戲劇團(tuán)體——戲劇協(xié)社嶄露頭角。于20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一出《少奶奶的扇子》轟動(dòng)上海，使話劇聲名大震。此外，它在中國話劇界首先建立了現(xiàn)代導(dǎo)演制度，并培養(yǎng)了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔(dān)綱該社有關(guān)。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)戲曲受到激烈的批判，此后戲曲便進(jìn)入現(xiàn)代戲曲時(shí)代。京劇的形成是清代地方戲發(fā)達(dá)的結(jié)果，而京劇成為全國性的代表劇種后一點(diǎn)也沒有壓抑地方戲的發(fā)展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時(shí)代。

20世紀(jì)初，伴隨著中國文化領(lǐng)域的變革思潮勃興，戲劇改良運(yùn)動(dòng)也蓬勃展開。但當(dāng)時(shí)的新劇即“文明戲”和早期話劇，并沒有導(dǎo)演的設(shè)置。1921年，戲劇家洪深美國留學(xué)歸來，與同仁們在上海戲劇協(xié)社的演出和實(shí)踐中，真正確立了正規(guī)的導(dǎo)演排練制度，并制定和形成了較完整的導(dǎo)演體制。但真正使戲劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展起來的，則是30年代之后。20世紀(jì)初，上海京劇藝人借鑒早期話劇用幕表排新戲，1925年周信芳在演出《漢劉邦》時(shí)首次在廣告中用了導(dǎo)演的詞匯：“周信芳君主編導(dǎo)演兩大本漢史破天荒文武機(jī)關(guān)好戲”，1930年，梅蘭芳赴美國演出，聘請正在美國講學(xué)的南開大學(xué)教授張彭春，幫助整理和修改劇目，當(dāng)時(shí)張鵬春也用了導(dǎo)演這一稱謂，但是京劇中導(dǎo)演制的建立和形成是在中華人民共和國建立以后，而真正將導(dǎo)演制引入戲曲領(lǐng)域的，在戲曲中建立編導(dǎo)制度，則是越劇的袁雪芬在40年代的越劇改革。

30年代，是中國歷史飽經(jīng)憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發(fā)了“了乙·一八”事變，日本軍隊(duì)的侵略鐵蹄踐踏了我國東北地區(qū)；另一方面是階級矛盾的激化，工農(nóng)群眾反抗資本家與地宅的斗爭波起云涌。