徐容拿起筆，在已經寫下的“第二”的后面緩緩寫道：
，以辯證思維看待我與“我”的關系。
客觀來說，承認表演過程中（自始至終）我的時刻客觀存在且必然存在，已經完全違背了“體驗”的最高目標和理論基礎，再用“體驗”來概括這種方法，就顯得不倫不類。
那么換一種說法。
“和合”或者“和”。
和合的概念發源于中國先秦哲學思想，《管子》說“其大無外，其小無內”，《內經》說“氣合而有形”、“天地合氣，命之曰人”，《易傳》說“精氣為物，游魂為變”，《莊子》說“通天下一氣耳”等等，這種思想廣為先秦各大學派所接受，并貫穿于中華大地的各個角落。
這些不同學派的思想反應了一個相近的哲學基礎，世間萬事萬物由最微小的粒子，“氣”、“精”或者“精氣”構成，而氣分陰陽，陰氣和陽氣之間的交互運動，化生五行乃至世間萬物，也就是如今廣為人知的道家所謂的“一生二、二生三、三生萬物”理念。
這種哲學理念滲透了中華民族生產生活的各個方面，大到治國理政（法律和道德），小到人文科學（風水等）、自然科學（中醫等）以及日常生活，以法律和道德為例，法律和道德似乎是對立的兩面，但實質上法律反應了大眾對于道德的呼喚，而道德的實現需要大眾的自覺，法律則是實現這種自覺的終極手段，這兩者的存在形式是對立統一并且相互轉化的。
在中國古代哲學當中，陰陽為萬事萬物的一體兩面，相互依存、相互斗爭、相互轉化，而化生萬物，而這個依存、斗爭、轉化的動態平衡，稱之為陰陽勻平或者陰陽和合，簡稱和。
那么根據這種樸素的辯證哲學思維，由此提出一個大膽的假設：我和“我”的關系，應當處在一種“和合”的狀態。
產生這個猜想來源于幾個月前《家》的第二場演出，過去我一向以為我的體驗做的不錯，演出的狀態也總能調整到最佳，但是那場演出之后，事實證明過去并未達到最理想的狀態。
當時，“我”以覺新的心態活在舞臺上，而我則是全力對抗著身體的疲憊，以期能夠全身心的投入體驗當中。
可以說，我存在的痕跡比平時更加明顯，理論上演出的效果也應當更加糟糕，但是演出從反饋的結果來看，尤其是藍田野老師和朱旭老師等一些業內同行的評價來看，似乎恰恰相反。
這里同樣可以證明蘇民老師的雜念說是不準確的，雜念雖然不可消除，但在專注一件事時，雜念是沒有正向的意義的。
而這種所謂的雜念，確切的說是我的存在，是不可避免的，首先從技術方面，編劇即使寫他自己，恐怕也無法完整的概括自身的性格，那么也就必然導致演員在分析人物時，無法完整的分析每一個行動背后的行為動機，在這種情況下，演員在行動過程中，難免某些時刻大腦會陷入一片空白，進入一種，“我在干什么？為什么要這么做？”的缺少行為動機的懵逼狀態。
其次，縱然編劇刻畫了一個完全“活”的人，他的行動明確、行動動機清晰，那么這個人物我真的可以完全復制嗎？
按照體驗的方法論，可以。
那么先把體驗、和合的概念差異放到一邊，說一種日常生活中最為普遍的現象。
團長這家伙很賊。
我說這句話的同時，腦海中立刻浮現出這貨賊兮兮的笑容。
而在準備塑造一個人物時，狀態是相當的，這個人物很陽光或者很冷酷，我的腦海當中基本上立刻就能浮現出一張“我”的面孔。
一方面，這個面孔，或者說“我”是由我的人生閱歷、文化素養針對劇本的設定組成，其次，“我”依靠我控制材料，也就是我的身體完成規定情境下的行動。
這個過程中，我處處存在，而且不可或缺。
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