表演是藝術創作的一種，和其他藝術創作一樣，都是通過各種材料進行創作，區別不過一個通過各種各樣的工具、材料進行，而表演以自身為材料進行。
參照其他藝術創作，如畫家用筆墨作畫，盡管很多畫師不需要參照實物，但是對于實物，他們往往已經了如指掌，如徐悲鴻畫馬、齊白石畫蝦，尤其是后者，也許在“形”上不能和原物媲美，但是“神”卻能達到極致。
在美術創作中，形和神的關系，大致相當于是“我”和我的關系。
梵高畫向日葵，他畫的并非某一株特定的向日葵，而是把他心中的向日葵畫了出來。
這個向日葵是摻雜了畫師主觀意志的向日葵，而且可以斷定一點，畫師在畫馬、蝦、向日葵之前，必然仔細觀察了大量的實物，閉上眼睛可以清晰地想象這類實物每一個部位各種不同的存在形式。
這點和我過去的認為的體驗生活是體驗特定群體的思想狀態，而非尋找典型不謀而合。
以美術創作類比表演，性質也是類似，演員在整個創造過程中，無論排練還是演出，我的存在不應當消除，也不可能消除的，但絕非僅僅使用自身的身體作為創造人物的材料，更非僅僅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物進行行動，而是努力地去靠近“我”，去理解“我”，把“我”當成最最親密的人，如妻子、孩子。
兩者間的辯證關系確定后，那么緊接著，就涉及到具體的方法論，所有不提供方法論的理念，都是假大空，都是耍流氓。
仍以美術創作為例，唐人符載寫過一篇《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石圖》，是描寫畫家張璪作畫的情景，他感到張璪畫松樹、石頭時，是“物在靈府，不在耳目”的，所以能“得于心，應于手”，筆墨之中沒有半點猶疑，所以才能畫的“松鱗皴，石巉巖（yan），水湛湛，云窈眇”，不難看出，松、石、水、云的動態，都是在畫家心中的。
畫松石尚且如此，何況畫人，更何況去演一個活生生的人呢？！
還是以“團長這家伙很賊”為例，當我說出這句話，腦海中浮現的出他的笑容，僅僅如此嗎？
這涉及到生活中一個不太被關注的關鍵點，我腦海中浮現了團長賊兮兮的笑容時，實質上，我已經感覺他那一刻的精神狀態。
推而廣之，我的腦海當中浮現出人物的鞋子、褲子、外套、走路的姿勢乃至于說話語氣的抑揚頓挫等等等等，其代表的不單單是具體的實物，而是人物性格、精神的外在呈現形式。
符載的這篇文章并不為人所知，但是卻為我的假設提供了具體方法論的思路，從過往的經驗而論，可以概括為以下三點：
首先，“我”是什么樣的呢？
帶著這個問題，去劇本里尋找，這是每一個劇本必須交待的創作前提，以蔡添明為例，一個聰明、狠辣、果決的毒梟。
其次，“我”究竟是什么樣的呢？
帶著這個問題，去生活當中尋找，通過體驗生活、深入生活甚至生活，融入到人物的特定群體當中，理解、感受、趨同于他們的思想狀態。
蔡添明這個群體遭遇各不相同，但是他們的出身往往有著驚人的相似性，貧窮，不然也不至于走上這條違法犯罪的道路。
另外也都有一個共同的目的，錢。
他們十分清楚自己犯下的罪行，因此無論行走坐臥，他們都保持著高度警惕，比如多年不見的發小突然聯系，無論是或者不是，先把這個定位為臥底總是最穩妥的。
最后，“我”到底應該是什么樣呢的？
至此，就需要把劇本規定情境下的行動和特定群體思想統一起來，給每一個行動尋找合理的行動動機。
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